▲《松鶴遐齡》

▲《松青鶴白東方紅》李耕 作

國賓廳里畫中名，四十春秋始識(shí)荊。

從此熒屏相對(duì)久，松青鶴白最關(guān)情。

這是2001年10月底本人作為《李耕畫派暨莆田市書畫展》展務(wù)組成員赴京襄理展事時(shí)所寫的《詠硯農(nóng)宗師》四首絕句之一。詩中吟賦的就是央視每晚新聞聯(lián)播節(jié)目里，我們經(jīng)?？吹近h和國家領(lǐng)導(dǎo)人舉行重要外事活動(dòng)時(shí)作為背景的兩幅巨幅堆漆屏風(fēng)“松鶴圖”。如果你稍加留意，還會(huì)在特寫鏡頭中看到置于正面方位的畫幅左邊上部落著“松青鶴白東方紅·古閩李耕畫”；相向的另幅右邊下方是“松鶴遐齡·閩中李耕作”款項(xiàng)。

作為“二十世紀(jì)中國古典人物畫第一家”（著名美術(shù)評(píng)論家洪惠鎮(zhèn)語）的李耕，能以花鳥畫題材被當(dāng)作中華民族優(yōu)秀文化的象征之一，陳設(shè)在我國最重要的外事活動(dòng)場(chǎng)所，這對(duì)于遠(yuǎn)離京城的一個(gè)地方畫派及其作者本人，確實(shí)有著不同尋常的意義?？上资陙?，我們都很少去關(guān)注、去宣傳，以至我這個(gè)忝列門墻之下者當(dāng)時(shí)會(huì)發(fā)出“四十年來始識(shí)荊”的感慨！

1959年，中華人民共和國成立初期北京十大建筑之一的人民大會(huì)堂落成，時(shí)每省都要裝飾屬于自己的“廳”，因此紛紛亮出當(dāng)?shù)氐奶厣汀敖^活”，推出本土藝術(shù)翹楚以期在這亙古難逢的舞臺(tái)上一試高低，一展風(fēng)采。福建地處東南沿海，面對(duì)臺(tái)灣，當(dāng)年被稱為“前線”，福建廳的地位也就顯得尤為重要。顯然，省委、省府對(duì)該廳屏風(fēng)的內(nèi)容、形式和作者是周密考慮和慎重選擇的。內(nèi)容選定意寓祖國蒸蒸日上、江山萬古長青的“松鶴朝陽”；畫稿作者則推出最能代表福建地方畫派傳統(tǒng)，藝術(shù)水準(zhǔn)在全國又堪與諸省、尤其是北京名家相頡頏的李耕擔(dān)綱；制作上運(yùn)用福建“絕活”之一——傳統(tǒng)堆漆工藝，指派時(shí)在福州市工藝美術(shù)研究所工作的漆藝名師、同時(shí)又是李耕高足張英按李耕畫稿復(fù)制并著手進(jìn)行堆漆工藝制作。據(jù)目前仍健在、當(dāng)年擔(dān)任助手的張英愛女張秋紅口述，制作就在位于工業(yè)路的福州市工藝美術(shù)研究所內(nèi)進(jìn)行，主體完工后再運(yùn)往北京。由于某種原因，張英本人不隨作品赴京，安裝及其后續(xù)工作則派李耕另一高足周秀廷負(fù)責(zé)完成。

當(dāng)時(shí)考慮到生活和創(chuàng)作習(xí)慣，李耕便在剛剛創(chuàng)辦的仙游李耕國畫研究室（后改為研究所，原址在仙游城關(guān)大井巷蔡祠）創(chuàng)作畫稿。據(jù)他的學(xué)生回憶，當(dāng)時(shí)用的丈二匹宣紙也由省里直接供應(yīng)。同時(shí)創(chuàng)作的還有《梅、蘭、竹、菊》四條屏，在此不加贅述。

我們?cè)侔言掝}拉回作品本身，先來解讀《松青鶴白東方紅》。

畫面兩松主干粗壯，一向右上角斜勢(shì)上沖，具先聲奪人之氣。一輪紅日噴薄而出，在松的墨綠與天空的金黃中既搶眼又因與松杪粘連而不致突兀、孤立。金黃色的天空中隱約帶過幾抹紅霞，使大面積的底色不會(huì)顯得單調(diào)，同時(shí)增加了畫面的自然色彩——旭日與朝霞相期相應(yīng)。而向左偃伸的另一松以其橫勢(shì)來襯托同伴的偉岸挺拔，又通過枝柯的回環(huán)交錯(cuò)，松針的繁茂重疊與之連為一體，似同根所出，猶同氣相求，相互激蕩，生機(jī)勃勃。叢綠中傲然屹立的兩只白鶴，一順向就勢(shì)，一引頸回首，共沐朝暉，同歌旭日。為了平衡和豐富畫面，增加厚重感、縱深感，作者特在畫幅左下方堆砌了一巨石（為什么這里不用畫字，乃因此石經(jīng)堆漆師制作具有十分逼真的堆砌感），既使左偃的松樹有所依托，又烘托了其中的白鶴。石面上一對(duì)并生的紅色靈芝，不但寄寓了與松鶴一樣的生命長春之意，也起到了與右上方紅日遙相呼應(yīng)的效果。

下面，我們把視角轉(zhuǎn)向《松鶴遐齡》。

該作品與《松青鶴白東方紅》內(nèi)容、規(guī)格及制作工藝相同，但兩幅畫由于構(gòu)圖、筆法上的差異，呈現(xiàn)出不同的視覺效果：前者因構(gòu)圖上虛下實(shí)，松干造型用筆粗獷，顯得沉穩(wěn)厚重、氣勢(shì)恢宏。這幅之所以擺放在正前方，除了《松青鶴白東方紅》這一題目本身就與時(shí)代合拍外，畫面效果也是重要原因。而后者則上實(shí)下虛，畫面顯得靈動(dòng)、輕松：拔地而起的兩青松，不分主次、高低，在相依交錯(cuò)中蜿蜒上伸，一下子就把青松外向的剛性堅(jiān)強(qiáng)切換成內(nèi)斂的柔韌頑強(qiáng)。上部虬枝向下延伸，樹冠成蔭，松針濃密，但極富隨意生發(fā)之意韻。呈分叉狀的一柱奇石，在修竹的擁簇下向右微傾而直插云天，竹葉和末梢以及奇石的筆意又順著畫面的整體氣勢(shì)折回，與松針左出、藤蔓左拂組合出東風(fēng)風(fēng)來的樂章。融于畫面中的兩只白鶴也不那么搶眼，與處在奇石、青松、白云間冉冉升起的紅日構(gòu)成一派悠然自在、和諧清明的景象。在此，更值得贊嘆的是橫貫于松間的一抹白云，這是作者將自己獨(dú)特山水畫“斷云”技法運(yùn)用于花鳥畫面的大膽創(chuàng)設(shè)。

我始終覺得，李耕這兩幅花鳥屏風(fēng)為什么會(huì)如此大氣磅礴，最關(guān)鍵的地方是善于把山水畫的氣勢(shì)和技法融入花鳥畫中。當(dāng)然，二度創(chuàng)作者對(duì)原稿精神的領(lǐng)會(huì)和畫法的熟諳也是一個(gè)重要因素。