評劇《紅高粱》劇照
豫劇《焦裕祿》劇照 【文藝觀潮】 2017“全國舞臺(tái)藝術(shù)優(yōu)秀劇目展演”的帷幕在春風(fēng)中開啟。本次展演的戲曲劇目豫劇《焦裕祿》、評劇《母親》、淮劇《小鎮(zhèn)》、京劇《西安事變》、京劇《康熙大帝》，還有評劇《紅高粱》、湘劇《月亮粑粑》、晉劇《于成龍》，這8部作品基本代表了近年來戲曲新創(chuàng)劇目的風(fēng)貌和最高藝術(shù)水準(zhǔn)。 從戲曲舞臺(tái)美術(shù)專業(yè)的角度，我認(rèn)為，這些作品也基本涵括近年戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格類型與特色，其中沒有一部所謂的舞臺(tái)“大制作”，說明那種脫離群眾、脫離實(shí)際的舞臺(tái)“奢靡之風(fēng)”得到了初步的遏制。文化部舉辦的藝術(shù)節(jié)和文華獎(jiǎng)評選的重要導(dǎo)向作用，顯然，已經(jīng)見到成效。 沒有“大制作”，戲曲舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作也照樣出好作品、出精品是此次展演給人的直觀印象。豫劇《焦裕祿》是一部以新時(shí)代的獨(dú)特角度表達(dá)焦裕祿精神的有深度的優(yōu)秀劇目。該劇的舞美設(shè)計(jì)，很好地烘托了“火車站禮送災(zāi)民”“瓦窯村訪賢舉才”“買糧救荒”“帶病抗洪搶險(xiǎn)”“痛斥浮夸風(fēng)”等幾個(gè)典型故事的戲劇氛圍和典型環(huán)境，對成功塑造焦裕祿崇高的精神世界和偉岸的人格魅力，起到很大作用。泡桐樹、斜長的沙丘，這些視覺形象元素，仿佛可以述說歷史。尤其對色彩色調(diào)的運(yùn)用，把控得很到位，很容易將人帶入那個(gè)特殊的年代，帶入劇情。還有京劇《西安事變》的舞美，運(yùn)用可移動(dòng)的中性景片，以排列和組合變化巧妙地象征不同的劇情環(huán)境。這些都是對戲曲現(xiàn)代戲傳統(tǒng)設(shè)計(jì)理念和經(jīng)驗(yàn)中規(guī)中矩的繼承，其表現(xiàn)手段大都是在舞臺(tái)軟景區(qū)使用貫穿平臺(tái)，在二道幕前后表演區(qū)設(shè)置可移動(dòng)變化的布景，把舞臺(tái)主要區(qū)域讓出來為表演服務(wù)。 在當(dāng)今戲曲舞臺(tái)上，大平臺(tái)和斜平臺(tái)的應(yīng)用已經(jīng)十分普遍，尤其是在地方戲曲劇目中。如評劇《母親》的舞臺(tái)美術(shù)和燈光設(shè)計(jì)，可以堪稱佳作。其設(shè)計(jì)大氣磅礴，它的主體造型的靈感，或取自于燕山巍峨的山石。它是象征中國母親的一塊豐碑，亦是山河破碎的見證，更是抗日軍民堅(jiān)如磐石的形象。加上多媒體投影影像的應(yīng)用，舞臺(tái)戲劇氣氛非常強(qiáng)烈，很有震撼力。 說到舞美設(shè)計(jì)，不能不提及導(dǎo)演的要求和風(fēng)格。作為二度創(chuàng)作的舞臺(tái)美術(shù)，是在接受導(dǎo)演的意圖和要求后開始設(shè)計(jì)的。評劇《母親》的導(dǎo)演張曼君，是一位充分挖掘和精致運(yùn)用戲曲程式、致力于戲曲新風(fēng)格化形式探索的著名導(dǎo)演。她的作品在舞臺(tái)處理和場面調(diào)度上大都融入和借鑒了現(xiàn)代歌劇、舞劇的表現(xiàn)手法，形成了自己極具個(gè)性的現(xiàn)代戲曲樣式。在此次展演的劇目中就有她的三部作品入選，評劇《母親》和《紅高粱》、湘劇《月亮粑粑》。這三部戲的舞美設(shè)計(jì)也都出自同一個(gè)舞美設(shè)計(jì)家。舞臺(tái)設(shè)計(jì)的風(fēng)格近似，但各有特點(diǎn)，很好地詮釋了張曼君作品的戲曲新歌舞化特色。有意味的舞臺(tái)裝置，象征性的形象元素的提取，貫穿始終的大斜平臺(tái)的應(yīng)用，加之詩化般的燈光與表演的肢體造型，濃厚而不奢華，有力地烘托了戲劇的主題內(nèi)涵。 由于演員起到了一部分舞美景物造型的作用，所以，張曼君的舞臺(tái)作品，舞臺(tái)美術(shù)的呈現(xiàn)，其風(fēng)格大多都很簡練、簡樸。布景制作也很用心，制作也是選用很低廉的材料。我注意到一個(gè)細(xì)節(jié)，湘劇《月亮粑粑》的舞臺(tái)上，有一塊山形的布景片，用普通透明紗布、半透明的布料仔細(xì)黏合、上色，在燈光的配合下，隨著劇情的發(fā)展而不斷變化，或是夜色下的山莊燈影，或是低垂的陰云，或是陽光下的大山，效果很好。不僅是《月亮粑粑》，這次參演的8個(gè)劇目，在舞美的制作上也都很簡樸，材料應(yīng)用很恰當(dāng)。在舞臺(tái)上以假亂真，是舞臺(tái)美術(shù)家一件非常開心的事。 淮劇《小鎮(zhèn)》，是近年在戲曲舞臺(tái)上應(yīng)用寫實(shí)布景的一個(gè)成功的案例，準(zhǔn)確地說，是導(dǎo)演盧昂使用寫實(shí)布景表達(dá)戲曲主題內(nèi)涵的最成功的一例。它營造了一個(gè)讓觀眾潛意識(shí)中接受的真真實(shí)實(shí)的“千年古鎮(zhèn)”，并在這個(gè)真實(shí)的戲劇環(huán)境里面，上演靈魂拷問與自我救贖的故事。劇中，“全鎮(zhèn)大會(huì)”一場戲，燈光的整體處理尤為精彩。導(dǎo)演使用燈光把現(xiàn)實(shí)空間與心理空間切分開來，并同時(shí)呈現(xiàn)給觀眾。舞臺(tái)表演和舞美的完美融合，令觀眾情不自禁地被裹挾在劇情中一起跌宕起伏，戲劇性層層遞進(jìn)，確實(shí)達(dá)到了那種驚心動(dòng)魄、“心靈過山車”般的劇場效果！ 戲曲新編歷史劇一般采用的是風(fēng)格化舞美設(shè)計(jì)。比如，京劇《康熙大帝》的舞美，就很好地運(yùn)用了貫穿平臺(tái)與天幕景結(jié)合的裝飾性的設(shè)計(jì)方法，舞臺(tái)氣勢很大，但又很簡潔。晉劇《于成龍》的舞美設(shè)計(jì)，格調(diào)高雅，空靈而大氣。在戲曲的寫意性中又糅合當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)劇場性和假定性的表達(dá)，既傳統(tǒng)又極具現(xiàn)代意味，十分恰當(dāng)?shù)靥峁┝艘粋€(gè)具有傳統(tǒng)戲曲美學(xué)意蘊(yùn)的演出空間，來表現(xiàn)“脫去了官袍，一葉扁舟，一身布衣，一壺老酒，憧憬著歸隱山林的文人，‘布衣亦可為民謀’的于成龍”。 通過以上具有代表性的8個(gè)參演劇目的舞臺(tái)呈現(xiàn)，我們大致可以了解到近年來戲曲舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展的情況和水平。 早在100年前，梅蘭芳就開始探索研究戲曲使用布景的問題。他提出了“戲曲用景”的觀點(diǎn)，還提出將布景“大砌末”化的理念。所謂“大砌末”化，就是按照中國畫造型理念對待布景設(shè)計(jì)，引入山水畫“留白”的方法，簡化景片，只把最能表達(dá)意境的景物擺放到舞臺(tái)上，用散點(diǎn)透視組織空間關(guān)系，將布景轉(zhuǎn)化為“砌末”，只表現(xiàn)寫意空間，不是再現(xiàn)寫實(shí)環(huán)境。但是，在上世紀(jì)五六十年代，梅蘭芳的觀點(diǎn)并沒有得到戲曲舞美界應(yīng)有的重視。 而在當(dāng)下，優(yōu)秀的戲曲舞臺(tái)美術(shù)家開始重視和研究梅蘭芳“戲曲用景”的觀點(diǎn)。今天，戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)理念越來越多元，風(fēng)格多樣，色彩紛呈。通過此次優(yōu)秀戲曲劇目的展演，也可以看出來，雖然這些創(chuàng)新和發(fā)展形式各異，但戲曲舞臺(tái)美術(shù)向戲曲本體回歸的趨勢是比較明顯的。 好的舞臺(tái)美術(shù)可以為一部好戲增色，為舞臺(tái)添彩。但如果不從實(shí)際出發(fā)，應(yīng)用不當(dāng)，也會(huì)起到反作用，反而受布景之累。這樣的例子是很多的。例如，1927年，梅蘭芳以《太真外傳》榮膺北平《順天時(shí)報(bào)》評選出的“五大名旦”之首。這個(gè)戲的舞美美輪美奐，轟動(dòng)一時(shí)。不過，梅蘭芳后來在總結(jié)自己早年使用布景的經(jīng)驗(yàn)時(shí)提到此劇，認(rèn)為由于沒有固定的劇場，大布景又不便于運(yùn)輸巡演，這個(gè)戲后來就不演出了，是很遺憾的。 現(xiàn)在，優(yōu)秀劇目如何能夠送戲到基層，惠及廣大群眾，也仍然是一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題。要解決這個(gè)問題有方方面面的事要做，大布景就是其中一個(gè)方面。 這次文華大獎(jiǎng)和國家舞臺(tái)藝術(shù)精品創(chuàng)作扶持工程都有硬性規(guī)定，要求所有入選劇目的舞美制作必須能夠便于巡回演出，能夠深入基層演出。好戲就該讓更多的人來看，應(yīng)當(dāng)為這個(gè)規(guī)定點(diǎn)贊。 事實(shí)上，就我所知，這8部參演的戲曲劇目，大都已經(jīng)在基層巡演了幾十場或近百場了。所以，文化部這一條規(guī)定，實(shí)實(shí)在在是專為解決讓更多的群眾能夠在家門口看到優(yōu)秀的戲曲演出而提出的一項(xiàng)重實(shí)效、得民心的舉措。 （作者：于少非，單位：中國戲曲學(xué)院） | 
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